Partie 1 : entretien avec François Weber

Entretien avec François Weber, artisan développeur de logiciel de régie
“Je ne cherchais pas à être universel puisque je travaillais pour un spectacle.”

Depuis l’arrivée de l’informatique au théâtre, les pratiques de création et de régie ont considérablement changé. De nouvelles habitudes de travail se sont mises en place grâce à l’émergence de nouveaux outils et à leur détournement. Beaucoup de professionnel.le.s font, dès les années 90’, le constat que ces outils sont parfois inadaptés aux contraintes de la création pour le théâtre et qu’il faut trop souvent en contourner les limites. Quelques-uns choisissent alors de concevoir leur propres logiciels, répondant à leurs questionnements sur leur pratique du son. Pour Silences Plateaux, quatre de ces développeurs indépendants ont accepté de raconter le chemin et les réflexions qui les ont menés à concevoir ces outils de création et de régie singuliers. Dominique Erhet et son Séquenceur Histoires, Olivier Sens avec Usine, Michel Zurcher pour RoseB et Francois Weber pour Axoa. En posant l’idée que la créativité se développe en dehors des normes ou des standards, ces logiciels questionnent nos usages et nos outils, au moment où de nouveaux standards technologiques font leur apparition (notamment sur la spatialisation).

Francois Weber est un créateur de sons et d’images, par ailleurs co-responsable de la formation réalisation sonore à l’ENSATT, qui travaille pour le théâtre depuis 1987. Très vite, au gré de créations avec notamment Célie Pauthe, Didier Bezace, Cyril Hernandez, il questionne les outils avec lesquels il crée et fait le constat des limites qui lui sont imposées avec les technologies analogiques. En se lançant alors dans le développement de ses propres outils numériques, avec l’arrivée de Max/MSP, il devient l’un des pionniers en la matière aux côtés de quelques autres défricheurs. Après ses premiers patchs dans les années 90’, le SeqCon en 2000, il propose en 2022 un nouveau logiciel, Axoa, véritable couteau suisse de création sonore axé notamment sur les possibilités de diffusion multicanal.

Comment travaillais-tu avant d’utiliser des outils de développement ? Quelle était ta pratique avant la découverte de Max ?

François Weber : J’ai commencé à travailler sous Max fin des années 80’/début 90’. J’ai commencé à une époque où il n’y avait pas d’outils informatiques. Nous avons commencé à faire du son sous Max en 97. Les premières cartes son sont arrivées au début des années 90’. Les premières régies que j’ai faites étaient avec des Revox. Très vite après il y a eu la gravure du CD, les Minidiscs, … MSP, la bibliothèque audio de Max, est arrivée en 97. Avant, dans Max, nous ne faisons pas de son. Nous faisions du MIDI mais il n’y avait pas d’audio ; il n’y avait pas de traitement du signal. Avec l’arrivée de MSP, j’ai tout de suite vu que cela pouvait être un outil pour moi.

Tu as tout de suite mis en place tes propres outils informatiques ?

F. W. : Oui, mais si tu veux il n’y avait rien à l’époque ; enfin il y avait Cubase Audio et l’ancêtre de Pro Tools. C’était des séquenceurs, nous travaillions en quatre pistes. La première carte son que j’ai achetée était stéréo. Je me souviens aussi quand j’ai acheté un disque dur, je l’avais payé 7 000 Francs, plus de 1 000 €, et il faisait 500 Mo… J’étais super content parce que nous pouvions presque mettre un CD dessus (rires). J’avais beaucoup de place quoi ! Et je l’avais payé 7 000 F. Pour en venir à la question qui nous intéresse, il y a deux choses : la conception de l’outil et la distribution. Pour moi, ce sont vraiment deux choses différentes. Très vite, j’ai commencé pour moi, pour les créations sur lesquelles je travaillais. À chaque fois, je faisais des choses très spécifiques. Je ne cherchais pas à être universel puisque je travaillais pour un spectacle.

Qu’est-ce qui t’a manqué dans les outils existants ? Qu’as-tu vu comme potentiel dans les outils informatiques qui t’a décidé à te lancer dans le développement ?

F. W. : La notion de mémoire, le fait de pouvoir mémoriser des choses c’est-à-dire qu’avant il fallait recaler les CDs, … tout ce qui pouvait me permettre de libérer ce qui était de l’ordre de la manipulation technique. Si nous parlons d’Axoa, c’est sur la spatialisation. Mais avant la spatialisation, le fait même de penser du matriçage c’était quelque chose d’assez limité avec une console si nous voulions penser la distribution sur plusieurs enceintes. Nous nous apercevons que c’est assez compliqué de recopier les tranches, … Très vite, je me suis aperçu que je n’avais plus besoin de console puisque le gros de la console c’est du routage. Et si le routage se fait de manière informatique, alors j’ai besoin d’une surface de contrôle plus que d’une console. Alors effectivement la console je l’ai gardée longtemps, ne serait-ce que pour les traitements. Au début de MSP, si tu voulais faire de la reverb, de l’équalisation, du routing, ma machine (mon ordinateur) se mettait à genoux. Donc pour ces raisons, j’ai quand même continué un travail informatique/console. Mais assez rapidement la console est devenue obsolète.

Comment était-ce perçu ? Au début, j’imagine qu’il y avait une petite défiance face à l’informatique qui naissait mais aussi une défiance sur le fait de ne plus faire ces manipulations, lâcher quelque chose au niveau de la sensation du son, …

F. W. : La défiance n’est pas au niveau des artistes, des metteurs en scène ou des équipes artistiques avec lesquels je travaille. La défiance est chez les régisseur.se.s avec qui je bossais et avec les équipes d’accueil. Cette méfiance je la comprends parce que l’informatique ça peut planter. Ces discours-là ne sont pas fous. En même temps, si tu regardes ce qui se passe dans la musique contemporaine, tu vois qu’il y a des concerts qui se font uniquement avec des ordinateurs. Donc ayant éprouvé Max et voyant que c’était solide, je n’ai pas vraiment hésité. Cela n’a pas été un vrai problème. Dans cette défiance-là, il y a aussi la peur de ne pas pouvoir être indépendant. Autant en analogique ou avec des logiciels simplistes, le.la régisseur.se est à l’aise. Mais si nous passons sur quelque chose de plus complexe, la question de la formation, de “serais-je capable de, en cas de problème, de comprendre ce qui se passe ?”, ça, c’était une méfiance compliquée. Donc nous sommes passés par des étapes. Quand je parlais de supprimer la console, nous en avions quand même une en parallèle c’est-à-dire que nous pouvions ou faire le travail à la console ou sur l’ordinateur, selon les régisseur.se.s. Les deux configurations étaient possibles. C’était comme ils.elles voulaient. Puis, petit à petit, nous nous apercevons que nous utilisons plus la console. En backup, il y avait quand même les CDs : nous faisions des CDs de secours avec une ou deux platines, au cas où. Moi j’ai fait cela pendant un moment puis j’ai arrêté car les CDs ne m’ont jamais servi. Honnêtement, j’ai eu un problème informatique une fois. C’était au Théâtre du Rond-Point. Je voulais être en salle et le directeur technique de l’époque n’a pas voulu. Je ne sais pas si tu connais la régie mais on n’entend rien. Moi j’avais des micros donc j’ai négocié de pouvoir être sur le plafond de la salle. J’étais plus en hauteur mais j’étais dans le même espace acoustique et pas dans une régie où nous n’entendions rien. J’étais coincé sur la passerelle et à un moment j’ai mis le genou sur le clavier. Je ne sais pas ce qui s’est passé mais le Mac a craqué ! C’est le seul problème informatique que j’ai eu depuis que je travaille avec Max. Donc je ne suis pas inquiet.

C’est vrai que je passais mon temps à expliquer aux régisseurs qui m’ont accueilli que, non, il n’y avait pas de problème. Aujourd’hui ce n’est plus le cas, au contraire. Je pense à Momo, Nicolas Dubois, qui est le régisseur avec qui je travaille souvent ; quand il arrive en tournée avec ces outils, tout le monde est curieux, lui pose des questions : “comment tu fais ça et ça ? Ah ! C’est génial !”.

Tu parlais du moment où tu as commencé à concevoir de petits outils. Cela a été le début de la réflexion sur un outil plus général ?

F. W. : Avant l’informatique, je me posais déjà ces questions-là, comme n’importe quelle personne faisant du son. Par exemple, si je veux faire un déplacement sur trois enceintes, comment fais-je ? J’ai ma console, je vais affecter cette tranche dans cette sortie… Quand je suis en tournée, je m’aperçois que les consoles ne sont pas les mêmes, les faders ne réagissent pas de la même manière, donc je suis obligé de répéter ce même mouvement. Je ne sais pas si tu as connu cela mais moi je répétais le mouvement que j’avais à faire le soir, un peu comme un musicien qui arriverait et testerait son instrument. Au bout d’un moment tu te poses des questions. Tu te dis qu’il y a une réflexion à avoir au niveau de l’outil. Cela s’est développé en même temps que je fabriquais, il n’y a pas un moment où je me suis dit “je réfléchis à l’outil et je le fabrique”. Max est conçu pour cela : les choix que je fais au niveau du développement ont des conséquences sur ma pratique. Ma pratique va influencer mon développement. C’est entremêlé. Ce questionnement sur les outils est aussi un questionnement sur ma pratique : comment je mets en jeu ? Quels choix je fais ? Qu’est-ce que je donne à entendre et comment je le donne à entendre ? Les premières moutures étaient le SeqCon (séquenceur conditionnel). Au début, je ne développais que pour moi mais, très vite, notamment au Festival d’Avignon, des gens qui font du son pour le théâtre me disaient : “je fais ça, tu ne pourrais pas me faire un petit patch ?”. Donc je le faisais. À l’époque, la demande était surtout d’émuler les platines CD. C’est ce que je fais avec le SeqCon : des lecteurs qui partent dans un matriçage. C’est très limité en termes de traitements, de spatialisation. C’est un outil que j’ai fait pour des copains en me disant : “j’ai fait ça, je le mets en ligne, ceux qui veulent le prennent” et voilà. Cela tombe au moment où Dominique Ehret a fait le Séquenceur Histoires et le SH. À l’époque, il ne traitait pas le signal audio, ne faisait que prendre la main sur une console. Cela permettait de piloter la 02R des mémoires d’automation. C’était assez souple et assez synchro mais il n’avait pas de moteur audio. Moi je proposais un outil avec des moteurs audio et du matriçage, donc nous étions…

… presque complémentaires ?

F. W. : Nous aurions pu être complémentaires si nous avions réussi à trouver une voie dans le développement. Je ne veux pas rentrer dans les détails ni faire polémique, ce n’est pas le lieu, mais j’ai choisi la distribution gratuite et Dominique Ehret a plutôt choisi une distribution commerciale.

Ce n’est pas que le choix de l’argent mais aussi un choix philosophique de partage des outils…

F. W. : Au début, je l’ai fait pour répondre aux demandes de copains donc je ne leur ai pas demandé d’argent pour leur donner quelque chose. Quand ils me rendent un service ou quand je leur demande quelque chose, ils me répondent et il n’y a pas de facturation. C’était l’esprit au départ. Ensuite, je me suis posé la question. Sur les premières versions, je demandais 30 € et jamais personne ne m’a donné 30 €. Plusieurs me l’ont proposé mais j’ai refusé car à partir du moment où j’accepte de l’argent, quel que soit le prix, je dois un service au-delà de ce que je donne. Si je mets en ligne quelque chose et que je le donne, tu le prends, tu l’utilises et ce n’est plus mon problème. Si je demande de l’argent, je dois de la maintenance, de la formation, de la documentation, … et c’est normal. Si je continue le développement, dans ce cas-là, il faut que je me structure et que je dégage du temps pour cela. C’est le choix qu’ont fait Dominique Ehret ou Nicolas Batz (D::Light). C’est tout à fait respectable mais moi je n’ai pas voulu faire cela. Je ne veux pas aller sur ce terrain-là, ce n’est pas mon métier. Je veux continuer à faire du son, pas de l’informatique.

Petit détail, le SeqCon, je ne m’en suis jamais servi ! J’ai continué à travailler de manière spécifique pour chaque spectacle.

Le point de bascule entre toi, créateur sonore, et cet usage que tu as du développement pour tes propres outils est intéressant Quand tu as commencé à développer le SeqCon, destiné à être donné, comment l’as-tu détaché de ta propre pratique, qui est de construire à chaque fois l’outil dont tu as besoin ?

F. W. : Le SeqCon, c’est simple : je l’ai mis en ligne, j’ai fait une mise à jour et je n’y ai pas touché pendant vingt ans. Il est toujours en ligne, quelque part sur un site… Mais je n’y ai pas touché parce que cela ne correspondait pas à ce que moi je faisais. J’ai continué à intégrer des éléments de spatialisation, de traitement, … Beaucoup de choses que nous retrouvons dans Axoa aujourd’hui.

Pour Axoa, c’est le même processus ?

F. W. : Axoa c’est différent. Faisant de moins en moins de tournées, je passe de plus en plus la main à des régisseur.se.s. À chaque fois que je passe une régie, j’essaie de faire en sorte que le.la régisseur.se soit à l’aise avec l’outil. Je n’ai pas envie de mettre quelqu’un en danger parce que j’ai décidé que pour charger un fichier son, il faut appuyer sur la touche machin et machin… J’essaye de faire quelque chose qui soit fonctionnel. Alors de création en création, je me suis dit : “pourquoi pas finaliser un outil qui me convienne avec lequel le.la régisseur.se va pouvoir s’habituer au fil des créations”. Je me suis dit : “il faut que je formalise un outil pour qu’avec les régisseur.se.s qui prennent le relais derrière moi, qu’il y ait quelque part une fidélisation, qu’ils.elles soient à l’aise, que d’un spectacle à l’autre ils.elles n’hésitent pas à faire des modifications de conduite, …”. Axoa est plutôt dans cet esprit-là. J’ai regroupé un peu ce que j’utilisais dans mes diverses pratiques, les VSTi (instruments virtuels) ; nous pouvons charger un sampler, il y a des entrées micro, trois moteurs de spatialisation. Le premier c’est du matriçage standard, comme avec une console ; le deuxième c’est le DBAP et le troisième c’est l’HOA. Trois approches très différentes de mise en espace d’éléments sonores et ça c’est quelque chose que j’ai choisi en fonction de… enfin cela ne goûte pas pareil.

C’est l’aboutissement de quelque chose de ta pratique avant d’être un outil ?

F. W. : Après nous nous apercevons que pour le formaliser, pour qu’il devienne un peu “universel”, cela pose des questions que moi je ne me suis jamais posé. Dès que tu le mets dans les pattes des régisseur.se.s, ils.elles voient les limites de l’outil. C’est intéressant d’avoir des retours utilisateurs parce que cela me permet d’adapter et de faire des mises à jour.

C’est une question que je voulais te poser. Moi je suis plutôt utilisateur de Live. C’est un outil que j’ai l’impression de contourner en permanence, de pousser dans ses limites et cela a du sens que le logiciel ait ses limites pour que je puisse les contourner.

F. W. : Je fais juste une parenthèse sur Live que je connais un peu ; moins bien que toi parce que je ne suis pas un praticien. Cela m’a fortement renvoyé à la question de l’outil c’est-à-dire que l’outil conditionne la pensée. Si je ne peux travailler qu’en stéréo, que mon moteur est stéréo, si mes outils de prise de son sont stéréo, au final je pense en stéréo. La question de l’espace serait quelque chose que je fais en plus. Je vais “mettre un petit plus d’espace”. Alors que si je pense dans l’espace la prise de son, si je pense dans l’espace ma diffusion, ma pensée est différente. Je ne pense plus en stéréo que j’élargis, je pense en espace. Là je suis en train de travailler sur un projet (il montre 2 hauts-parleurs derrière lui), là tu vois deux enceintes mais en fait j’en ai huit autour de moi. Je travaille sur huit points. Ma copine écoute beaucoup de chansons et j’ai réécouté des mixages stéréo. D’un coup cela me paraît plat ! (rires). Robert Normandeau est un musicien et pédagogue canadien qui a installé un dôme pour ses élèves à l’université. Il dit que l’espace ce n’est pas une épice que nous rajoutons dans un plat. C’est vraiment le fondement de l’écriture qui doit se faire dans l’espace. Cela, Live ou tous les logiciels de montage ne le permettent pas. Alors c’est en train de changer, ProTools, Nuendo, tous ces outils-là commencent à travailler en ambisonique. Il y a l’Atmos, … , nous commençons à avoir une pensée autre que la stéréo. Mais Live, pour moi, est un carcan terrible.

À qui Axoa se destine-t-il ?  Quelle place prend-il dans un processus de travail ?

F. W. : C’est une très bonne question. Quand tu commences à travailler sur l’espace, il y a des outils de diffusion. Mais pour l’instant, les outils pour la production sonore dans l’espace sont assez maigres. Ta question,me renvoie à cela. C’est plus complexe que cela parce que l’écriture de son se fait sur le plateau. Même si je peux préparer des sons, c’est sur le plateau que cela s’écrit et que cela se compose. Axoa est un outil où je peux très rapidement mettre en jeu des sons dans l’espace. Un son, je veux le déplacer, une matière, et très vite je vais pouvoir la positionner, la tordre. C’est un outil qui, en temps réel, me permet de travailler assez rapidement. C’est aussi un outil qui, notamment avec le lecteur ambisonique, me permet de travailler en studio ou chez moi. Cela me permet de composer à la maison, des espaces que je vais pouvoir adapter et donner à entendre sur le plateau. Quel que soit le nombre d’enceintes. Il n’y a plus de lien entre la position des enceintes et l’espace que nous fabriquons. Là, par exemple, je travaille sur huit hauts-parleurs. Mais sur le prochain spectacle je sais que j’aurais au moins douze enceintes. Je ne sais pas comment elles vont être placées mais je sais que je retrouverai une cohérence dans l’espace. Je peux déjà écrire comme cela, je vais bouncer en HOA en ordre 3, donc en seize canaux ambisoniques, et ensuite je sais qu’ils seront décodés sur les enceintes qu’il y aura. Cela me permet un travail sur l’espace en dehors du plateau que je vais pouvoir retrouver. Ce ne sera pas la même chose évidemment, mais je vais retrouver quelque chose de cohérent. Et puis l’écriture du plateau, avec les interprètes, peut se faire immédiatement. Peu importe si je veux mettre un son ici ou là, c’est immédiat. Et si je veux avoir un déplacement de son, un traitement, c’est immédiat aussi. J’ai une souplesse dans la mise en jeu. Et surtout, ce que je ne retrouve pas avec Live, c’est cette notion de mémoire. Je ne peux pas faire de mémoire dans Live. Je suis obligé de faire des colonnes et des colonnes et des colonnes et des lignes et des lignes et des lignes et des lignes… Alors que là, je fais un truc et je le garde, je l’enregistre, je l’appelle toto.1 ou Acte2 scène3 essai#2… C’est dans la boîte quoi. Si je veux le reprendre je vais le retrouver.

Quelque chose qui va se déployer dans tout l’espace tient dans une petite boîte avec un nom, alors qu’avec Live nous allons nous retrouver avec des choses plus complexes… Sur Live, ce que j’aime, c’est d’avoir un “tableau” dans lequel je vois tous mes sons. Cela donne une matérialité à l’ensemble de la création que je trouve très différente d’autres logiciels. C’est quelque chose à quoi tu avais réfléchi ?

F. W. : Sur Live, tu vois tous les sons passés et à venir. As-tu besoin de cela ? Moi j’ai besoin d’avoir des informations sur ce qui est en train de se passer. Pouvoir voir mes différents vumètres, sur toutes mes entrées, c’est un vrai besoin. Que se passe-t-il en ce moment et comment puis-je le modifier.

Pour la question des mémoires, je fais souvent le parallèle avec les jeux d’orgue. Live ou Millumin, c’est exactement la même chose, c’est la même pensée qui est derrière. Imagine que tu dises à un éclairagiste : “alors voilà, maintenant l’outil que tu vas prendre pour faire une création est un jeu d’orgue, mais tu n’as pas de mémoire. Tu as des groupes, tu peux prendre autant de groupes que tu veux, tu vas pouvoir passer d’un groupe à l’autre, mais tu ne fais pas de mémoire”. À ton avis, combien d’éclairagistes vont accepter cet outil-là ? Il y a quelque chose de vraiment bancal là-dedans. Cela fait partie de ma pratique, je ne critique pas. Je sais que Live est utilisé par 95 % des gens qui font du théâtre en France. C’est aussi très français, Live. À l’étranger c’est plutôt QLab. J’ai vu l’histoire de Live en France, c’est intéressant. Pourquoi Live a-t-il explosé en France ? Live, au départ, a été créé avec Max. Et Live, à un moment donné, a été distribué par SCV, un distributeur qui n’existe plus. Il avait un réseau de distribution dans le théâtre qui était énorme, ce qui explique, en partie, pourquoi nous le retrouvons beaucoup en France.

Je ne me rends pas compte de l’envergure du développement de Live. Mais le fait que ce soit très utilisé par les musiciens avec qui nous pouvons nous retrouver à travailler, il y a un confort lié à la pratique de la musique au théâtre.

F. W. : À chaque fois que je bosse avec des musicien.ne.s, je ne suis pas du tout au même endroit qu’eux. Cela m’intéresse que nos outils communiquent, ce qui, avec Max, n’est pas un problème parce que je ne vois pas avec quoi Max ne pourrait pas communiquer. Mais nous ne sommes pas au même endroit. Cela ne veut pas dire que je ne suis pas à l’endroit de la musique. Il y a des fois où je vais faire de la musique, je vais même composer, dans certains spectacles c’est arrivé. C’est un peu comme quand je fais de la vidéo avec un.e plasticien.ne ou avec un graphiste, Je ne vais pas aller sur ce terrain-là. Je préfère que nous travaillions ensemble et que nous nous retrouvions sur des questions qui nous sont propres plutôt que d’essayer de grignoter du côté de la musique.

Je voulais revenir sur ce que tu disais de l’endroit où Axoa intervient dans la création. Tu pars de quelque chose qui commence dès la fabrication des sons ?

F. W. : Dès le premier jour, dès la première répétition, dès que nous commençons à mettre du son en jeu c’est avec Axoa. Il suffit d’avoir des enceintes et tu envoies du son dessus. C’est immédiat, tout de suite tu peux commencer à faire des mémoires. C’est un outil en temps réel qui fonctionne. Petit à petit, la conduite va se construire, s’affiner de répétitions en répétitions. Il n’y a pas d’étape où nous nous disons que nous allons recopier la conduite, c’est le même outil que nous utilisons sur la création et sur la tournée. Même en tournée, nous pouvons continuer à modifier les choses.

Axoa (prononcé Achoa) est un jeu de mots entre HOA (High Order Ambisonic) et Axoa un nom basque. C’est un plat très bon, un petit émincé de veau au piment d’Espelette.

Quand tu travailles avec, il y a un.e régisseur.se qui arrive dès le début ?

F. W. : J’aimerais pouvoir travailler en binôme le plus rapidement possible, mais évidemment il n’y a pas le budget pour ça. Le.la régisseur.se nous rejoint en fin de création. Et puis, il faut qu’il.elle prenne la main rapidement sur la conduite, qu’il.elle comprenne tout de suite. C’est une vraie question pour moi la régie. Ce qui m’intéresse c’est d’automatiser au maximum, ce qui est pénible et contraignant. Par contre, dès qu’il s’agit de la mise en jeu, j’aime bien garder de la souplesse, considérer le.la régisseur.se comme un.e interprète. Il y a quelque chose qui est de l’ordre du vivant. Du coup, la question de la transmission de la régie est compliquée. Je me souviens, sur un spectacle, d’avoir insisté pour que le.la régisseur.se suive dix dates (en fait il en a fait cinq ou six). Pour que nous soyons en binôme sur le début de la tournée. Que nous ne fassions pas “bon alors nous avons deux jours de reprise, tu reprends la régie et voilà, quand il dit ‘bonjour’ c’est boum, quand il lève le bras tu appuies”.

Ce que je voulais transmettre c’était les intentions. Ce n’était pas “tu as un repère au texte et tu montes de 20 db”. Je m’en fiche, je ne sais pas de combien je monte, je fais au feeling. Et je veux que tu comprennes le sens qu’a le son ou le filtre. Je veux que tu comprennes le sens de ce qu’il se passe. Après tu t’en empares et c’est toi qui vas raconter. Cela demande du temps en filage, en jeu. Pendant cinq ou six dates, ce sont des défraiements, des déplacements, cela a un coût. Mais la metteuse en scène a accepté. C’était un spectacle où il y avait beaucoup de son. Elle a bien compris où était l’enjeu, que s’il fallait changer l’interprète, le coût ne serait pas le même que si nous changeons juste un pousse-bouton. J’essaye de transmettre au.à la régisseur.se non pas une conduite précise mais des intentions de jeu. Qu’il.elle comprenne à quoi servent les sons et pourquoi ces sons sont là à un moment donné. Et après, à lui.elle de se débrouiller avec cela. C’est drôle parce que les fois où je retourne voir un spectacle, je comprends que ce n’est pas exactement ce que j’avais pensé. Mais c’est juste. C’est juste parce que le.la régisseur.se s’est approprié.e le truc, avec les interprètes, que cela a bougé. Ce n’est pas ce que moi j’aurais fait mais c’est juste dans le propos. L’intention que je voulais donner était là. Des fois c’est un peu fort, des fois c’est un peu ci, c’est un peu ça. Mais ce n’est pas grave parce que c’est juste. C’est ce qui m’intéresse.

Cela veut dire que dans la manière dont tu as pensé le logiciel, tu as la possibilité de reprendre la main sur beaucoup de paramètres ?

F. W. : Sur tous, tous les paramètres, que ce soit la spatialisation, le mouvement, si tu prends la main, l’automation s’arrête. S’il y a un temps d’entrée, un fade in, dès que tu touches le fader et que tu rejoins la valeur, l’automation s’arrête et c’est la main qui est prioritaire. Toujours, toujours, toujours. Tous les paramètres qui sont en mouvement, sur lesquels il y a une temporalité, c’est la main qui est prioritaire.

Ce qui est assez beau dans ce logiciel et qui manque dans pas mal d’autres, c’est la possibilité d’enregistrer des mouvements complexes. Typiquement toute une spatialisation. Et ce que nous allons retrouver ce n’est pas une ligne d’automation tracée à la souris, c’est quelque chose que nous avons tracé de manière sensible sur un instant. C’est drôle parce qu’il y a quelque chose qui se tisse de l’avant-informatique. Garder les faders sous les doigts, garder le contrôle, garder un feeling avec le plateau, …

F. W. : Il y a des spectacles dans lesquels mes mémoires ne servent qu’à charger mes sons dans le lecteur et même pas à les déclencher. Je sais que sur ma mémoire, tant à cet endroit j’ai ce son, à cet endroit j’ai ce son, et nous allons pouvoir les jouer ainsi. Tout se fait à la main : les déclenchements, les passages en lecture, les arrêts, … Tout se fait à la main quoi. Le régisseur a le temps, il n’a rien d’autre à faire pendant le spectacle (rires). Autant en profiter !

Quand tu vas charger une mémoire dans laquelle tu as quatre sons, tu vas pouvoir travailler avec les contrôleurs de ton choix ? Par exemple, quatre faders pour des volumes, un joystick pour la spatialisation ? Et dans la mémoire d’après, reconfigurer et choisir ce que tu as sous la main ?

F. W. : C’est exactement cela. Même les passages en lecture dans mon travail ne sont pas automatisés. Les plays se font à la main sur la surface de contrôle.

Sauf si tu as besoin d’un déclenchement très précis j’imagine ?

F. W. : Cela arrive que tu veuilles que ce son parte en même temps que l’autre s’arrête, des événements, … mais ce n’est pas la majorité, ce n’est pas ce que nous trouvons le plus dans une conduite de théâtre.

Qui s’en sert en dehors de toi ? As-tu des retours ?

F. W. : C’est aussi une question sur la distribution, le fait de mettre en ligne ; si personne ne le sait, personne ne va l’utiliser. Je n’ai pas fait de travail dans ce sens-là. Olivier René a fait trois/quatre spectacles avec. Il travaille beaucoup avec des musiciens, utilise pas mal les entrées micro. Matéo, un ancien élève, qui m’a appelé il y a deux jours, est sur un festival et l’a donné à plein de compagnies qui n’ont pas de régisseur son. Il m’a renvoyé qu’une metteuse en scène avait fait une super conduite. Elle ne fait pas de son, ne connaît pas la régie son. Elle a fait de l’espace, du mouvement, a enregistré des trucs. Le principe est assez simple. Momo, le régisseur avec qui je travaille, s’en sert aussi. Je crois que c’est à peu près tout. Je ne piste pas les gens qui téléchargent mais je sais qu’il y a plusieurs gigas téléchargés chaque mois. Après, ce n’est pas parce que tu télécharges que tu l’utilises donc je n’en sais rien. Depuis le Seqon, je crois qu’il y a une centaine de spectacles qui ont été fait avec. Mais honnêtement, je m’en fiche ! (rires) Je n’ai jamais mis de moyens en place pour le savoir.

En tant que développeur, quelle est la satisfaction que tu peux avoir à partager cela ?

F. W. : Cela fonctionne, c’est fiable et nous pouvons nous en servir. Quelque part, ce que tu en fais, cela t’appartient. C’est aussi pour cela que c’est gratuit. J’ai mis quelque chose en ligne, prenez-le, allez-y, amusez-vous, faites-moi des retours si vous voulez mais il n’y a rien d’obligatoire.

Tu parlais de la formation, d’expliquer comment cela fonctionne…

F. W. : C’est une vraie question. Nous parlions d’ambisonique. Il y a peu de régisseur.se.s son qui font du théâtre et qui connaissent le principe de l’ambisonique. Même ceux.celles qui travaillent sur l’espace, cette notion d’ambisonique, où il faut encoder puis décoder, ce n’est pas toujours très clair. Donc j’essaie de répondre aux questions, de donner des éléments, … Le régisseur avec qui je travaille, l’ambisonique ne lui disait rien. J’ai aussi pensé l’outil pour lui, c’est-à-dire qu’en une heure, si je lui explique, il comprend et est capable de l’expliquer à un autre régisseur. Donc l’interface doit être assez simple. Simple sans être simpliste, c’est ce qui est compliqué. Il faut pouvoir faire des choses complexes simplement. Ce n’est pas évident, c’est un vrai métier.

Cela renvoie à ce que tu disais : la complexité d’une interface va peut-être fermer ta capacité à rêver le son que tu es en train de produire.

F. W. : C’est ce que j’apprécie dans Max. Si je veux aller dans la complexité, je peux ; si je veux simplifier, je peux. Nous parlions de formation ; il faudrait que tous les régisseur.se.s soient formé.e.s sur Max ! (rires) Quel est le niveau de complexité, c’est ce qui est compliqué. Nous voyons bien que l’utilisation d’un outil influence la pensée. Donc si tu peux avoir un outil malléable, modulable, forcément cela te renvoie à ta pratique et à ta pensée.

Pour Axoa, j’ai essayé de faire des choix. Par exemple, l’idée est d’avoir une seule page. Pendant le spectacle, il ne faut pas que le.la régisseur.se ouvre 36 000 fenêtres. Il y a tout sauf les entrées micros, donc j’ai rajouté une fenêtre pour les visualiser, à la demande de Matéo Esnault qui a développé quelques parties dans Axoa. C’est quelque chose que j’aime. L’idée n’est pas de dire “regardez, j’ai fait cela avec mes petits bras musclés !”, mais que le développement puisse continuer. J’ai donné les patchs à Matéo, il en a modifié certains. Il y a certaines mises à jour qui ont été faites parce qu’il a mis les mains dedans.

Tu as introduit, consciemment ou non, une dimension expérimentale et pédagogique sur des nouvelles manières techniques de penser une création sonore ?

F. W. : Pédagogique, oui. Je suis enseignant. Mais je ne dirais pas nouveau. L’ambisonique date des années 70’. Le DBAP, cela fait vingt ans que je l’utilise dans mes créations. Je préfère le terme de recherche ; c’est à chaque fois un questionnement sur un petit truc qui va avoir des conséquences sur la manière dont cela évolue globalement. Plutôt que l’idée de nouveauté, je pense plutôt au work in progress, la recherche en permanence.

Comment imagines-tu l’avenir ? Sur Axoa, tu as un peu répondu en disant que cela pouvait s’enrichir de la participation d’autres développeurs. D’une manière plus large, je sais que tu participes à des groupes de réflexion autour de l’informatique et des outils de régie. Comment aimerais-tu que les choses évoluent ?

F. W. : J’ai la crainte de la normalisation et que nous arrivions à des formats rigides. Nous avons parlé de Michel Zurcher, Dominique Ehret, Olivier Sens. Ce sont des approches très différentes et c’est bien qu’il y ait cette diversité. Live en est une. Ce n’est pas le choix que je fais mais ce n’est pas grave. Ce qui me fait peur c’est la normalisation qu’il risque d’y avoir avec la spatialisation.

N’est-ce pas lié aux lieux de représentation ? Il y a peu de compagnies qui vont avoir les moyens de tourner avec beaucoup d’enceintes ou un système complexe de spatialisation…

F. W. : Non, ce n’est pas vrai. Par exemple, je suis en train de me faire un petit kit : j’ai douze enceintes, des MSP5 d’occasion et tu trouves cela à 150 €. Nous trouvons neuves des petites enceintes à 80 €. Ce haut-parleur fait 50 W, il ne descend pas très bas, sonne moyen mais coûte 80 € TTC. Dix, cela fait 800 €. Axoa, c’est gratuit. Les coûts sont en train de baisser. Les fabricants comme Nexo, d&b, L-Acoustics proposent des solutions à 10 000, 20 000, 30 000 € qui ne sont pas fonctionnelles pour des compagnies ou des petites structures, mais il y a des alternatives à cela. Nous pouvons aujourd’hui avoir des partis pris comme cela, une pensée sur l’espace pour de faibles coûts.

Outre les prix élevés, quell est ton inquiétude dans les solutions proposées par ces fabricants ?

F. W. : La normalisation des formats de spatialisation. Par exemple, l’ADM vient du cinéma. Tu ne peux pas bouger les enceintes dans chaque salle. Elles sont en Dolby, en THX, … Donc ils ont trouvé un système pour que les bandes son soient compatibles dans toutes les salles : mixer en objet. Sur ta piste, tu enregistres le niveau et un déplacement sur x, y et z. Ensuite, dans la salle de diffusion, tu as un décodeur qui va décoder cela et le diffuser sur le système de la salle quel qu’il soit. Tous les fabricants font des très bons outils de spatialisation qui fonctionnent sur ce principe. Nous allons rentrer des objets et les bouger. Sauf que cette notion d’objet, je la trouve terrible. Elle est pauvre. Cela réduit le son à une piste que nous allons déplacer dans un xyz. L’espace est plus complexe que cela. Mon travail ambisonique, qu’est-ce que j’en fais ?

In fine, c’est aussi une esthétique. Ce n’est pas qu’une contrainte économique ou technique, c’est aussi une standardisation de comment cela sonne, bouge.

F. W. : J’ai dit mes craintes mais ce que je souhaite c’est que le développement continue pour aller à des endroits que nous ne soupçonnons pas mais qui sont motivés par la création, pas par le commerce ou je ne sais quel format. Et ensuite qu’il y ait une diversité des approches. Je ne pense pas qu’il y ait une seule approche possible. Je pense vraiment que c’est dans la diversité que… Tu vois, même moi dans Axoa j’ai du mal à choisir entre le matriçage, le DBAP, l’ambisonique. Ce n’est pas pareil. Pourquoi en choisir un ?

Une dernière question : tous ces outils qui demandent un temps de mise en œuvre, de réflexion et de travail dans une création, c’est une différenciation entre les métiers de créateur et de régisseur ? Comment ces choses-là sont-elles amenées à évoluer, avec la multiplication de ces outils ?

F. W. : J’adore travailler avec un.e régisseur.se. Justement, cela me permet d’avoir mes oreilles disponibles pour le plateau. Mon esprit complètement sur le son et pas sur les manipulations. Après c’est compliqué pour deux raisons : des raisons économiques et les écritures au plateau Je ne suis pas devin mais je vois bien que les budgets de production s’amenuisent de plus en plus et que la technique, il faut que cela se réduise. Je pense qu’avoir deux personnes sur le son c’est compliqué. De plus en plus, le.la régisseur.se va faire la création ou le créateur la régie. Je pense que ces deux métiers seront de plus en plus confondus. Nous sortons du paradigme des années 80’/90’ où il y avait le.la concepteur.rice et le.la régisseur.se. Aujourd’hui, cela tend à se confondre.

Une autre raison, pour moi fondamentale, vient des écritures de plateau. Je le vois quand je travaille avec des jeunes compagnies, des trentenaires. Cela n’existe plus le.la régisseur.se, la lumière, la vidéo, la scénographie, où tout le monde travaille dans son coin. Depuis le début, tous les intervenant.e.s sont là. Nous voyons bien qu’une lumière va influencer un son, un son va influencer un élément de peinture du décor, … Tout fonctionne ensemble. Et pour que cela travaille ensemble, il y a des chances pour que le.la créateur.rice son soit aux manettes. Sachant qu’un son ce n’est pas neutre. Même une montée de fader ce n’est pas neutre. Cela écrit aussi et fait partie du processus d’écriture. Donc jusqu’où pouvons-nous faire la différence entre le.la régisseur.se son et le.la créateur.rice ? Pour moi, ce n’est pas simple et ce n’est pas résolu.